¿Pueden las fallas ser consideradas un campo artístico? Una pregunta que ya ha sido hecha con anterioridad, pero que erró bajo nuestro punto de vista en su planteamiento y respuesta (García Pilan, 2011)García Pilan(2011). Sin embargo, ciertamente esta pregunta suscita un interesante reto teórico y empírico para las ciencias sociales al plantear hasta qué punto un marco teórico como el bourdiniano puede ser útil para interpretar todos los fenómenos culturales. Así mismo, este debate puede extenderse a la cuestión de, hasta qué punto, los conceptos bourdinianos son adecuados para los fenómenos simbólicos anclados en rituales festivos de tipo tradicionalista −o con más precisión, neotradicionalista, al ser producto de evoluciones del ritual desarrolladas entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX (Ariño Villarroya, 1988Ariño Villarroya(1988), 1992aAriño Villarroya(1992))−.

En primer lugar, el artículo abordará con el análisis del concepto de campo y su valor como herramienta heurística en el ámbito artístico y su aplicabilidad a la cultura festiva. Mostraremos, por lo tanto, las limitaciones de este concepto y a continuación argumentaremos por qué creemos que el concepto de ritual de interacción de Collins es más adecuado que el concepto de Pierre Bourdieu para interpretar las Fallas de València. Por ello desarrollaremos su concepción del ritual para la creación de un foco compartido y sus efectos de reforzamiento del dominio social y político por parte de grupos de estatus, como entendemos que son las comisiones falleras. En segundo lugar, a partir de una combinación de análisis de datos cuantitativos, mapas, imágenes y de datos cualitativos extraídos de grupos de discusión se analizarán las fallas desde una perspectiva de la sociología de la cultura. En primer lugar, se indagará acerca de los aspectos clave de un campo artístico según la definición de Pierre Bourdieu (2002)Bourdieu(2002) y se contrastará con la realidad de las fallas en los siguientes aspectos: 1) La autonomía respecto a otros campos sociales; 2) la generación de una lógica propiamente fallera; 3) la competencia entre los dominantes y los aspirantes; 4) la presencia de los intermediarios y las formas de valoración; y 5) el surgimiento de oposiciones entre los dominantes y los nuevos aspirantes a partir de la innovación estética. Además, a continuación, se analizarán las fallas desde la concepción de Randall Collins (2009)Collins(2009) centrándonos en la Ofrenda a la Virgen y se destacará la relación del ritual de interacción como una base para el conflicto y la dominación social de la élite. Desde esta perspectiva teórica se interpretará la continuidad de la tradición y el conservadurismo social y estético como producto de su instrumentación para la reproducción del orden social.

Esta evaluación del rendimiento analítico de las dos teorías no será un ejercicio de especulación teórica, sino se basará en los resultados de una extensa investigación coordinada por Verònica Gisbert y Joaquim Rius-Ulldemolins y que ha contado con la participación de seis investigadores/as en el marco del Centro de Estudios sobre Cultura, Poder e Identidades (Universitat de València) desarrollada entre febrero y noviembre de 2018 por encargo del Ajuntament de València. Así mismo, el artículo se enmarca en el proyecto de investigación sobre las nuevas políticas culturales urbanas financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades (Referencia RTI2018-096299-B-I00) dirigido por Joaquim Rius-Ulldemolins y Arturo Rubio Arostegui.

Así pues, se ha realizado un análisis sistemático combinado, cuantitativo y descriptivo de los monumentos falleros, a la vez que se elaboraba un dossier fotográfico. Durante la celebración de las Fallas 2018, con la colaboración de un equipo de 14 personas, se realizó una observación que nos permitió abarcar toda la cartografía de la ciudad y analizar 207 fallas del total de 380. Además, se realizaron 12 entrevistas semiestructuradas a personas relevantes de la fiesta y se convocaron seis grupos de discusión, entre mayo y octubre de 2018. Los discursos que emergieron en los grupos de discusión son el foco de este artículo. Los grupos fueron diseñados con el objetivo de hacer emerger los diferentes discursos latentes más relevantes en relación con nuestro objeto. Por lo tanto, el primer paso fue identificar los colectivos que podían tener diferentes lecturas por su posición en la estructura social y discursiva en referencia a las Fallas de la ciudad de Valencia.

El diseño de los grupos garantizó la homogeneidad grupal, para que las personas participantes se sintiesen cómodas y no cohibidas, ayudándonos así a llegar a sus actitudes, valores y expectativas. Al tiempo que se apostaba por cierta polaridad, que buscaba el debate espontáneo y un poco apasionado para hacer aflorar información oculta. Por ello, se han configurado grupos diferentes por sexo y optamos por separar las personas que están más vinculadas a las fallas de las que no, tal como muestra la Tabla 1.

Tabla 1. Grupos de discusión (GD) desarrollados en la investigación sobre las fallas (2019). Fuente: Elaboración propia

Los resultados fueron codificados a partir de las categorías previamente establecidas acerca de los procesos y participantes en los rituales y la generación de símbolos, especialmente, su relación con la identidad colectiva y la relación con el poder político y económico. Las interpretaciones de este material fueron discutidas por el grupo de investigación y las conclusiones son las que presentamos a continuación.

La noción de campo bebe en gran parte en la aportación teórica de Max Weber que ha influido en la mayoría de las corrientes de la teoría sociológica actual (Collins, 1987)Collins(1987) y ciertamente puede considerarse unos de los padres de la sociología de las artes actual, siendo su aportación una crítica a la idea integrada de la evolución del arte y la sociedad, de la concepción del reflejo así como de las lecturas internalistas de la evolución del pensamiento y del arte (Weber, 1944: 19)Weber(1944). Así, una de las contribuciones de Weber es el análisis de desarrollo del mundo artístico en la Modernidad como un proceso de racionalización que implica sistematización, normativización, delimitación competencial, etc. Una consecuencia fundamental de este proceso es la diferenciación entre esferas sociales: esfera económica, esfera política, esfera artística, etc. Así, en una sociedad poco racionalizada las esferas de la política, la religión, la ciencia o el arte están poco delimitadas y se mezclan fácilmente, como, por ejemplo, el bardo que mezcla funciones simbólicas, políticas y religiosas (Williams, 1994)Williams(1994). Por el contrario, en las sociedades modernas cada una de estas áreas está relativamente desligada y aspira a fijar sus propios criterios diferenciados a veces en oposición a las normas de otras esferas. De este modo, el mundo artístico desarrolla la lógica de las artes, que se opone a aquellas de la política, las normas científicas e incluso a las reglas de lo considerado como bello o de buen gusto (Bourdieu, 2002)Bourdieu(2002). Así, eigengesetzlichkeit es el término alemán para señalar esta lógica intrínseca de las esferas sociales, que conlleva señala la inevitabilidad de los conflictos radicales entre esferas de valor es la tendencia de las esferas de valor para convertirse en dominios cada vez más autónomo de pensamiento, acción y pasión (Oakes, 2003)Oakes(2003).

La generación de esferas presupone una institucionalización interna, con el surgimiento de un grupo social especializado que la estructura y la regula. En este espacio social: 1) se desarrolla uno al grado de diferenciación entre papeles y esferas institucionales en lo que estos nuevos agentes no tienen sólo un papel delimitado y pasivo sino que sus descripciones de los nuevos campos se desarrollan como formas de definición de lo que debe ser el campo delimitando y expandiendo los ámbitos de actuación, como por ejemplo, los artistas respecto a sus mecenas y las autoridades religiosas o políticas (Bourdieu, 2013)Bourdieu(2013). 2) Los papeles no se desarrollan en función de los grupos primarios y particularistas, sino a partir de criterios que se basan en ciertos elementos universalistas, reclamándose por lo tanto como espacios culturales universales, como la Republique Mondiale des Lettres (Casanova, 2001)Casanova(2001). 3) En estos nuevos campos, los grupos de los diferentes campos necesitan para desarrollar sus objetivos cooperar con otras actividades especializadas y expertos y, al mismo tiempo, hay una competencia entre varios grupos sobre el orden y la prioridad, los diversos objetivos y los recursos necesarios para conseguirlos (Eisenstadt, 1973)Eisenstadt(1973). Será sobre esta base de la teoría weberiana de la autonomía de las esferas sociales y sus desarrollos contemporáneos que se asentará la sociología del arte contemporánea, como la sociología el arte estructuralista desarrollada posteriormente por Pierre Bourdieu (1976)Bourdieu and de Saint Martin(1976).

Por otra parte, el concepto de campo de Bourdieu, además de la tesis weberiana de la diferenciación de las actividades sociales (Weber, 1944)Weber(1944), recoge las teorías durkhemianas respecto a la diferenciación social del trabajo (Durkheim, 1993)Durkheim(1993). Sin embargo, lejos de la visión complaciente de estos procesos de diferenciación e interdependencia desarrollados por el funcionalismo que esconde los efectos del poder y la dominación (Rueschemeyer, 1977)Rueschemeyer(1977), el concepto de campo presupone efectos de competencia y dominación (Bourdieu, 2008)Bourdieu(2008).

Por otra parte, Bourdieu adopta en parte la distinción weberiana de sus trabajos de sociología comparativa de la religión entre sacerdotes y profetas (Weber, 1998)Weber(1998). En sus análisis de la génesis del campo artístico a mediados del siglo XIX, Bourdieu (2002)Bourdieu(2002) diferencia entre los partidarios del orden artístico, los académicos (que podemos asimilar a los “sacerdotes” del sistema artístico), y los artistas que a partir de una nueva concepción de la función del arte y que promueven una ruptura del antiguo orden y anuncian el advenimiento del nuevo sistema del mercado del arte (los “profetas” del campo artístico). Así, con la noción de heresiarcas, Bourdieu designa a los “profetas” que consiguen realizar una revolución simbólica, porque al mismo tiempo que cambian el sistema también consiguen transmutar la forma de percepción de las obras artísticas, como es el caso de Flaubert o Manet (Bourdieu, 2013)Bourdieu(2013).

Una adaptación del esquema de Bourdieu a las manifestaciones de cultura popular ha sido la de Francisco Aix Gracia (2014)Aix Gracia(2014) al caso del flamenco. En este análisis este sociólogo construye una modificación conceptual del esquema bourdinano en el que asimila las posiciones dominantes en el campo artístico como ortodoxos y herejes a los pretendientes al acceso al campo o a revertir el orden del campo basado en una estrategia de subversión del orden simbólico (Aix Gracia, 2014)Aix Gracia(2014). Ciertamente, Bourdieu ha utilizado esta oposición en relación con las estrategias de mantenimiento de la doxa y de los criterios de valoración artística (Bourdieu, 1990)Bourdieu(1990). Sin embargo, en el esquema de Aix, seguido por otros (García Pilan, 2011)García Pilan(2011), la apelación al orden de los dominantes en el espacio cultural festivo no se realiza en base a los valores simbólicos abstractos, universales y a una apelación carismática de la originalidad y valor artístico de la aportación. Sino que la llamada al orden de los dominantes se basa en los valores otorgados al mantenimiento de la tradición. Mientras que, en el primer caso, la valoración se basa en el principio moderno del campo de la individualidad y el carisma, en el segundo se apela a los principios de la comunidad y legitimidad en base a la tradición y su santidad. Unos principios, como señala Weber, opuestos y que generan principios de acción social y responden a lógicas institucionales distintas (Weber, 1944)Weber(1944).

Por lo tanto, esta asimilación entre los campos artísticos y los rituales tradicionales nos parece forzada. Por ello, la aplicación de la noción de campo a los rituales festivos produce una deformación del concepto puesto que la apelación pura a la legitimación tradicional no es un argumento de autoridad en el campo artístico. Al contario, el mundo artístico en el siglo XIX y XX precisamente se ha caracterizado por su carácter antitradicionalista y su rechazo a la ortodoxia y la repetición (Rosenberg, 1959)Rosenberg(1959). Por el contrario, el carácter abierto a las innovaciones y su dinámica de renovación permanente lo convierten en un espacio institucionalmente inestable y plural (Becker, 1984Becker(1984); Moulin, 1997Moulin(1997)). En el campo artístico moderno es imposible mantener una ortodoxia o una norma tradicional, más allá de la norma de no tener normas, de la “tradición de la innovación” (Rosenberg, 1959)Rosenberg(1959); por lo que constituye una mundo social caracterizado por una “anomía institucionalizada” (Bourdieu, 1987)Bourdieu(1987).

Es conocida la tesis de Durkheim acerca del rito como forma de fundamentación de la sociedad, no sólo a nivel simbólico, sino también como base del intercambio económico y la estructura política (Collins, 1992Collins(1992); Durkheim, 2007Durkheim(2007)). Ello nos permite comprender que la sociedad no se apoya en una base consciente y racional como se asevera desde tesis racionalistas y utilitaristas (Collins, 1992)Collins(1992). De esta manera, el ritual es un mecanismo que produce ideas cargadas de significado social y de fuerza emocional. Un fenómeno que no solamente se produce en las sociedades premodernas, también en las sociedades contemporáneas, aunque las representaciones colectivas se presentan como fruto del pacto social o de instituciones racionales (Claval, 1980)Claval(1980). En definitiva, la energía emocional del rito tradicional crea o refuerza unas categorías de pensamiento que estructuran la percepción y la clasificación de los individuos que participan en ellos (Lizardo, 2004)Lizardo(2004). Al establecerse unas categorías mentales a partir de los rituales y la estructura social y de poder que el rito genera, éstas se convierten en una doxa o pensamiento dominante inconsciente y en buena medida invisible (Bourdieu y Boltanski, 1976Bourdieu and Boltanski(1976); Bourdieu, 1977Bourdieu(1977)).

El ritual social en el ámbito festivo sería, por lo tanto, parafraseando los conceptos marxistas, uno de los factores infraestructurales que generarían la estratificación social y su legitimación (Collins, 1996)Collins(1996). Y también serían en este sentido el marco de los conflictos sociales, tal y como muestra Numa Denis Fustel de Coulanges en su obra Ancient City (1984)Fustel de Coulanges(1984). En esta obra, Fustel de Coulanges analiza como los ritos pueden conformar la noción de pertenencia a la colectividad local, incluyendo en el ritual a los considerados ciudadanos y excluyendo de ellos a los no ciudadanos por considerarlos inferiores o extranjeros (Fustel de Coulanges, 1984)Fustel de Coulanges(1984). Por otra parte, los festivales constituyen una ocasión para la exhibición de poder económico en la forma de ostentación, de un consumo conspicuo analizado por Veblen (1899)Veblen(1899). Ello se materializa en el ofrecimiento de donativos, sacrificios o la provisión de comida y bebidas a toda o una parte de la población, que habilitan la satisfacción de deseos y la exaltación colectiva (Picard, 2016)Picard(2016). Así mismo, se desarrollan también ejercicios de destrucción de la riqueza, que en algunos casos pueden también ejercer de rituales de purificación o de castigo a los considerados culpables, como es el caso de las fallas con la quema de los ninots (Picard, 2016)Picard(2016).

Además, la estratificación también se basa con los rituales de poder que implica un continuum en el que unas clases dan ordenes, otras forman parte de cadenas e instituciones que desarrollan estas órdenes y otros solamente cumplen y obedecen. De este modo, es necesario superar la visión orgánica y unitaria de la comunidad acerca del ritual festivo y comprender su papel fundamental en la estratificación según estatus y poder (Collins, 1996)Collins(1996). Siendo esta una dimensión esencial de la estratificación, puesto que los grupos de estatus son más fundamentales que las clases ya que éstas sólo pueden surgir de los primeros (Weber, 1944)Weber(1944). Así, los grupos de estatus, que continúan siendo fundamentales en la estructuración social contemporánea, constituyen comunidades asociadas por estilos de vida y se rigen por ciertos códigos de honor (Lamont, 1992)Lamont(1992). En este sentido, los grupos participantes en las fiestas tradicionales constituyen grupos de estatus en cuanto comparten una creencia en la santidad de unos valores asociados a un estilo de vida tradicional, en el que puede existir una lógica teóricamente comunitarista o relativamente igualitaria. Ello, sin embargo, no debe hacernos olvidar su función, presente en otros grupos de estatus analizados por Mauss (1981)Mauss and Karady(1981), en el que la dinámica de intercambios rituales en forma de redistribución de riquezas y regalos entre los seguidores comporta, sin embargo, un efecto jerarquizador que obtiene el beneficio adicional del prestigio o en términos bourdinianos, un capital simbólico (Bourdieu, 1972)Bourdieu(1972). El hecho de ser el centro del ritual ofrece beneficios políticos en términos de estatus políticos, siendo este mayor cuando más seguidores se logra reunir. Al contrario, los excluidos del ritual y de la energía emocional compartida se ven desmoralizados. Por lo tanto, el ritual es un elemento central en la estratificación social (Collins, 2009)Collins(2009).

Se suele presentar a las fallas como una festividad generada por la iniciativa popular y con un carácter marcadamente irreverente y hasta satírico con el poder (Hernàndez i Martí, 2011)Hernàndez i Martí(2011). Además, se las puede comparar con otros rituales asociados con el calendario del cambio de estaciones, que combinan el corte de un árbol y la plantación de un tótem (normalmente un árbol o fallas de madera) en el centro de la vida social (habitualmente desde el campo a la plaza mayor) en los que son interpretadas como rituales de purificación y renovación (Bono, 2015)Bono(2015). Sin embargo, esta veta popular en el caso valenciano fue cooptada y ennoblecida por las clases altas de la ciudad para ser instrumentalizada como una forma de condensar el regionalismo y exhibir así la dominación simbólica de esta élite sobre la ciudad (Ariño Villarroya, 1992b)Ariño Villarroya(1992). Además, en el franquismo se produce una verdadera refundación de la fiesta, que consiste en un control de las autoridades locales a través de la Junta Central Fallera y de la invención de la tradición de la Ofrenda a la Virgen de los Desamparados que se convertirá, de facto, en el acto central de la fiesta y que daría un giro conservador y religioso al ritual festivo que se mantiene hasta la actualidad (Hernàndez i Martí, 1997)Hernàndez i Martí(1997). Es significativo que el momento de generación del canon fallero sea el primer franquismo: en este periodo artistas falleros como Regino Mas (Benifaió, 1899-Valencia, 1968) definen un estilo barroco y monumental que combina espectacularidad con derroche, en un tipo de estética muy coherente con la iconografía católica (Greeley, 2000)Greeley(2000). Por el contrario, fallas innovadoras como la diseñada por Salvador Dalí en 1954 son rechazadas, siendo consideradas incomprensibles e indignas de representar lo que ya entonces se presenta como una religión civil del valencianismo regionalista (Ariño Villarroya, 1992a)Ariño Villarroya(1992).

Pese a esta instrumentalización de las Fallas por parte del franquismo, a la hora de producirse la transición democrática a finales de los años setenta, estas fiestas ya constituían un producto cultural con unas enormes potencialidades turísticas, con una creciente densidad de comisiones en toda la ciudad y una creciente competitividad por los premios. En este contexto se abrió la posibilidad de desarrollar las fallas como una expresión propiamente artística. Así, en ese momento hubo la oportunidad de enlazar, sin la censura y el control de las autoridades franquistas, con en la lógica de diferenciación de esferas sociales propias de la modernidad cultural (Bourdieu, 1977)Bourdieu(1977). Así, se hubiera podido generar una lógica propiamente fallera de competición estética en el marco de una pugna por el control de un capital específico de un campo relativamente autónomo Sin embargo, esta no fue la evolución de las fallas: en realidad el sector vanguardista continuó siendo minoría durante el siglo XX e inicios de siglo XXI y, como veremos, las fallas fueron dominadas por un sector fuertemente conservador en lo estético, organizados en la Asamblea de Presidentes de Fallas o en la Interagrupación de Fallas (Peiró et al., 2008)Peiró, Universitat Politècnica de València et al. and Associació d'Estudis Fallers(2008).

Como vamos a mostrar a continuación, el mayor freno a esta autonomización de la lógica artística a partir de una tradición se debe a su función imbricación con la reproducción del ritual y de orden social. De este modo, el conservadurismo estético que se plasmó en una adopción de un estilo mezcla de barroquismo y estilo Disney en las figuras de los monumentos falleros o cadafalcs (Ariño Villarroya, 1992aAriño Villarroya(1992); Hernàndez i Martí, 1996Hernàndez i Martí(1997)), y de una homogeneización de los procedimientos en base a unas plantillas estéticas repetitivas es debido a que el objetivo de las fallas no se centró en el juego y la competición estética. Sino que las fallas se continuaron basando en una interpretación de la fiesta como ritual de reforzamiento de la identidad comunitaria anclada en los encuentros cerrados al grupo fallero, en la organización de los desfiles y en rituales de comensalidad comunitaria que refuerzan las jerarquías sociales.

El concepto de campo es una herramienta heurística de las ciencias sociales, especialmente útil para la conceptualización de los mundos artísticos del siglo XIX y XX (Martín Criado, 2008)Martín Criado(2008). Sin embargo, la bourdieumanía motivada por el prestigio del autor y de su carácter legitimador de la autonomía de las esferas sociales ha motivado que se haya realizado algunas aplicaciones en exceso axiológicas y esquemáticas de su esquema interpretativo (Alonso Benito, 2002)Alonso Benito(2002). En el caso de las esfera cultural, la noción de campo ha sido aplicada al ámbito de la cultura festiva de raíz tradicional sin atender que el marco teórico del estructuralismo genético de Bourdieu no debe entenderse como un esquema sustantivo sino heurístico que debe contrastarse en la investigación empírica (Lizardo, 2010)Lizardo(2010). Así, algunos estudios sobre el flamenco o las fallas (Cf. Aix Gracia, 2014Aix Gracia(2014); García Pilan, 2011García Pilan(2011)) parten del principio que estos mundos culturales “deben” estructurarse en la oposición entre vanguardia consolidada y emergente, que en estos casos asimilan a la oposición de ortodoxos como tradicionalistas y herejes como renovadores, aplicando los tipos ideales weberianos de la sociología de la religión y su distinción de sacerdote y profeta (Weber, 1998)Weber(1998). Sin embargo, esta interpretación confunde la legitimidad tradicional dominante en la esfera de la cultura festiva con la legitimidad carismática característica de la cultura moderna (Menger, 2009)Menger(2009).

En este sentido, la interpretación de los rituales festivos a partir de la dimensión bourdiniana de la noción de campo presupone una competencia por la legitimidad de la dominación y una lucha de poder abierta (Bourdieu, 2002)Bourdieu(2002). Por el contrario, lo observado en relación con la dependencia del campo económico, la homología del campo de las comisiones y la jerarquía social, le hegemonía del sector dominante y la debilidad del sector emergente nos confirman que la oposición de los campos es muy limitada y por lo tanto la estructura de oposiciones de campo se revela como inadecuada para la comprensión del fenómeno de las fallas.

Por el contrario, el peso de la tradición en estos mundos culturales ritualizados nos parece que debe primer la noción durkhemiana de campo en el que es central el elemento de definición de la identidad colectiva y de la construcción de lo sagrado a partir de rituales y construcción de tótems, como una forma de legitimación del orden político y social (Shils y Young, 1953)Shils and Young(1953). Sin embargo, a diferencia de los análisis que destacan del ritual festivo su función consensual, sociabilizador y colectivista (Ariño Villarroya, 1992aAriño Villarroya(1992); Costa, 2002Costa(2002)). No obstante, como Randall Collins entendemos que se ha sobrevalorado el efecto consensual y subestimado la dimensión conflictiva en los análisis de los rituales sociales, siendo estos como hemos mostrado una parte esencial en la conformación de la estructura social y de legitimación de la dominación (Collins, 2009)Collins(2009). Adoptando la perspectiva de Collins entendemos que las fallas habilitan pequeñas interacciones y que generan macro efectos a partir de la movilización de energía emocional (Collins, 1988)Collins(1988). En esta perspectiva se comprende la posición central en el ritual que tiene la Ofrenda de Flores a la Virgen que contribuyen como hemos mostrado a movilizar un sector de estatus, excluir al resto de la población y reforzar las jerarquías sociales.

En definitiva, la debilidad en la capacidad innovadora de las fallas, su repetición estética y temática en el fondo nos indican que no son un campo artístico porque de hecho el centro de la fiesta no son desde hace tiempo el montajes de las fallas sino los rituales de interacción que estos habilitan como las ofrendas y los casals fallers que gastan la mayor parte de sus recursos en las verbenas comidas (actos de comensalía cerrada a los socios y por lo tanto segregadora socialmente) y no en los monumentos (Andrés Durá, 2018)Andrés Durá(2018). Al least cabe preguntarse si el cadafalc fallero no es un enorme McGuffin en el sentido que le da Hitchcock (Truffaut, 2005)Truffaut(2005), como un elemento aparentemente central dentro de una trama que despista el espectador y conforma, en realidad, una excusa para el desarrollo de un enorme rito de reproducción del orden cultural y social, centrado en la definición de una identidad tradicionalista y elitista de la ciudad y su población que constituyen las fallas.